Спасение Кайло Рена

Общие принципы Раз нас интересуют шансы Кайло Рена на выживание, зададимся вопросом: а когда бывает такое, что антагонист выживает? (Я имею в виду масскультурные сюжеты; в «серьезном» кинематографе, ясное дело, бывает все и по-всякому.) Отбросим тривиальные варианты: когда автор снимает приквел к фильму, где этот персонаж жив; когда нужен задел на сиквел; когда рейтинг фильма настолько детский, что в нем вообще никто не умирает, — и в самом общем виде мы получим вот что: когда найдено конструктивное решение конфликта. Любой сюжет так устроен, что в его основе лежит конфликт. Это как электрическая цепь: чтобы был ток, нужна разность потенциалов — чтобы происходили события, нужен конфликт. Внутренний конфликт — в душе героя (не обязательно главного, у каждого героя может быть свой внутренний конфликт), внешний — между протагонистом и антагонистом или между протагонистом и средой, в которой он обитает (персонифицированного антагониста может и не быть, но в масскультуре он обычно есть и обычно он злодей, воплощает собой зло). Все просто. В финале эти конфликты должны прийти к (хотя бы частичному) разрешению, а если что-то не пришло к разрешению, значит, сюжет был не про это. Ясно, что противостояние двух сторон (в ЗВ это, натурально, война) может кончиться тем, что все просто поубивают друг друга. И наступит т. н. «равновесие по нулям», которое тоже вполне себе решение, но его никто не любит (по крайней мере, на Западе, в японском, как бы это выразиться, аниматографе это довольно распространенный финал). Есть решение вида «хорошие убьют плохих» — оно считается хорошим, западная масскультура вообще и Дисней в частности его очень любит, почти все классические диснеевские сказки разрешаются так, и все же это деструктивное решение: для того чтобы настал мир и порядок, кого-то придется уничтожить, сделать хорошо всем не получится, только кому-то одному за счет кого-то другого. Конструктивное решение — это отнюдь не способ не выбирать, не жертвовать, ни обо что не марать руки и вообще угодить и вашим, и нашим. «И вашим, и нашим» — решение, обычно называемое компромиссным, на деле оказывается заметанием проблем под ковер, которое просто через некоторое время приведет к новому раунду конфликта. По-настоящему конструктивное решение — это выход на новый уровень развития, на котором конфликт будет снят. Диалектический синтез. Это всегда нетривиально, очень красиво и очень редко получается, потому что для таких решений нет готовых рецептов. Итак, в общем виде: у нас есть две враждующие (насмерть враждующие, это война) стороны, и эта вражда закончится когда… 1) одна сторона уничтожит другую, 2) они обе уничтожат друг друга. Но мы уже решили, что нам оба эти варианта не подходят. Нам нужно что-то третье. Что-то, чтобы они перестали враждовать. Сразу отбросим как негодный еще один вариант: 3) появится третий враг, против которого им придется объединиться (пресловутое «прилетят вонги»). Почему он плох? Во-первых, чисто с точки зрения сценарного искусства это очень примитивный прием, названный еще в древние времена «бог из машины» — внезапный поворот, никак не вытекающий из логики предыдущего повествования. Во-вторых, это заметание мусора под ковер. Прилетят вонги — надо объединиться, улетят вонги/побьют вонгов — можно снова враждовать. Конфликт не разрешен, просто отложен. Объединять противников через введение более страшной внешней угрозы — все равно что брать кредит, чтобы расплатиться с предыдущим кредитом. Предположим, что существует четвертый вариант развития событий: решение, которое для обеих сторон окажется лучше, предпочтительнее, выгоднее, чем продолжение вражды. Может быть, даже лучше, чем победа в этой войне, и совершенно точно лучше, чем взвешенное среднее всех возможных исходов войны. Но чтобы прийти к нему, потребуется именно что выход на новый уровень развития, рост над собой в разных смыслах этого слова, потому что из своего начального состояния герои просто не видят этого решения, не могут его постичь — потому и враждуют. И этот вариант в свою очередь распадается на два, точнее, два раза на два. Во-первых, у нас возможны две ситуации: а) Симметричная — каждый по-своему прав, то есть каждый владеет своей частью правды, как герои известной притчи про слепых и слона. И значит, они все должны пересмотреть свои позиции и дополнить (существенно дополнить!) свою картину мира. Тогда они поймут, что враждовать незачем, и начнут решать свои проблемы сообща. б) Асимметричная — один прав, а другой неправ. Тогда тот, кто неправ, должен отказаться от своей позиции и перейти на сторону правого. Это более простой вариант (всего лишь более простой, чем вариант (а), внутри он очень сложен, намного сложнее, чем три описанные еще выше и отвергнутые). У нас возникает категория правоты, или истины. И в связи с этим возможные расклады снова разбиваются надвое, в ортогональном, так сказать, направлении. I. Речь идет о правоте в области знания, понимания, осмысления объективной реальности. В смысле, чтобы решить свои проблемы, героям понадобится фактически поумнеть. Сюжеты, построенные на открытии нового знания, разгадывании загадок очень увлекательны, интригующи, они хорошо поддерживают интерес зрителя в процессе, но этот чисто интеллектуальный интерес — поверхностен, он остывает, как только история заканчивается и головоломка оказывается решена. Чтобы произведение искусства зацепило за душу, нужно нечто другое: II. Речь идет о правоте в области этики. Уже не знаний о реальности, а ее оценок с точки зрения добра и зла. Это значит, героям (как минимум одному из них) придется пережить переоценку ценностей. А зритель при этом должен пережить катарсис, если авторы нигде не налажали, конечно. Замечу, что (I) в чистом виде встречается очень редко и на периферии искусства, преимущественно в такой области, как твердая НФ и, пожалуй, детективы (еще один жанр, связанный с разгадыванием интеллектуальных загадок). Но лучшие образчики НФ все-таки как раз затрагивают этические проблемы, предлагая взглянуть на них с неожиданной стороны при помощи фантастических допущений. Детектив, с его тематикой преступления, вины, тоже не может уйти от этики. С другой стороны, чистое (II) тоже трудно встретить, хотя бы потому, что герои, приключаясь, так или иначе приобретают жизненный опыт, то есть увеличивают сумму своих знаний, то есть к финалу они придут поумневшими. Что-то должно подтолкнуть человека к переоценке ценностей. Этим чем-то обычно оказывается не испытанный прежде жизненный опыт. Наверное, так же невозможно встретить чистое (а), потому что не бывает идеально симметричных ситуаций, и чистое (б), потому что не бывает героев «всех в белом», да тем более на войне, но так или иначе пространство конструктивных сюжетов будет лежать где-то внутри начерченного выше квадрата. И чтобы корректно воплотить такой сюжет, понадобится ряд допущений, которые кажутся очевидными, но отнюдь не являются имманентно присущими современному развлекательному кинематографу. Во-первых, предполагается, что нет людей злых и порочных по природе своей. Что человек способен измениться под влиянием опыта, приобретенных знаний, пережитых чувств. Или, с другой стороны, что человек не детерминирован на сто процентов окружающей средой так, что стоит его поместить из плохой среды в хорошую, как он сразу автоматически станет хорошим. И наоборот — он не стал плохим автоматически оттого, что попал в плохую среду. Добро и зло — это всегда результат некого внутреннего нравственного выбора. Во-вторых, предполагается, что автор в принципе заморачивается такими высокими материями как этика, система ценностей, картина мира; что основной конфликт произведения лежит именно там — на уровне картин мира и систем ценностей, а не на уровне непосредственных желаний или меркантильных интересов. Хотел, а потом расхотел — это не разрешение конфликта, тем более что нельзя поменять свои желания усилием воли или разума — можно лишь выбирать, следовать им или подавлять их; а если следовать, то какими средствами добиваться их исполнения; и этот выбор уже зависит от системы ценностей в голове. Интересы, выгодность чего-то — это, при условии, что целеполагание у субъекта не меняется, объективный и довольно постоянный параметр, зависящий от внешних условий. Если конфликт исчерпался, потому что изменились внешние по отношению к героям условия, — это опять же решение проблем методом бога из машины, в качестве сюжета оно мало интересно. В-третьих, подразумевается, что истина существует, добро и зло существуют. Да, в наше время это надо оговаривать отдельно. Если нет истины, есть только мнения и нидайбох покуситься на чье-нибудь право это мнение иметь, то… не будет никакого конструктивного решения конфликта. Вообще ничего не будет. Расходимся, посоны. Но мы все же будем считать, что расходиться рано и какой-то смысл во всем этом есть. Начальные условия Кайло Рен в тот момент, когда мы знакомимся с ним в седьмом эпизоде, — это человек, не совершивший ни одного хорошего поступка. Вообще, совсем. Если специально искать с лупой, все хорошее будет иметь вид, как в старом анекдоте: «А мог бы и бритвой полоснуть». Мог бы сдать предателя Финна, но не сдал, мог бы убить Митаку, но всего лишь придушил, мог бы пытать Рей, но не пытал, мог бы столкнуть с обрыва, но не столкнул… При желании можно видеть в этом признаки того, что в нем еще остался свет, но, положа руку на сердце, эта версия не сильно более обоснованна, чем, например, что наш герой элементарно протупил в решающий момент, и вот эту свою легкую тормознутость он и считает остатками света, с которыми ему надо бороться. Вводное событие Кайло — самый первый эпизод с его участием — очень красноречиво. Это когда он со штурмовиками высаживается на Джакку в поселении Туанул, убивает эпизодического персонажа Лор Сан Текку и приказывает расстрелять остальных. Это действия, которые в современном международном законодательстве квалифицируются как военные преступления, если идет война, а если война не объявлена, то, вероятно, как терроризм. Еще раз: в самом первом эпизоде «Пробуждения Силы» нам не показывают, как Первый Порядок воюет с повстанцами. Нам показывают, как Первый Порядок занимается военными преступлениями. Расстрел пленных — это именно оно. А Кайло это дело возглавляет. Нет, он не борется с повстанцами. Это не база повстанцев, это поселок. Нет, штурмовики не ищут в поселке скрывающихся повстанцев — они просто сгоняют людей в кучу, как стадо, а потом по приказу Кайло расстреливают. Хотя Кайло до этих людей вообще нет дела: он ищет карту, ведущую к Люку. Расстрел поселенцев никак не влияет на успешность этой миссии (вообще говоря, если б По отдал карту не дроиду, а одному из них, у Кайло были бы большие проблемы: ищи ее потом среди трупов, и будет хорошо, если их не сожгли), это просто акт бессмысленной жестокости, призванный показать зрителю, какой плохой Кайло в частности и Первый Порядок вообще. Чисто с писательской точки зрения этот сюжетный ход очевидно появился здесь ради арки Финна: решение не стрелять оказывается переломным для его характера, и для этого решения нужно было место в сюжете, поэтому появилась сцена расстрела. Но это не противоречит написанному выше. Финн отвергает зло, которое несет Первый Порядок, а Кайло это зло собой воплощает. А вот убийство Лор Сан Текки никак не связано с Финном и другими персонажами. Оно принадлежит исключительно линии Кайло. Рассмотрим его подробно. Еще раз: Кайло нужна карта. Он уверен, что она у Сан Текки. Об этом он Сан Текке и сообщает. Сан Текка не отвечает на вопросы прямо, ведет себя провокационно, и Кайло его убивает. Не получив от него карты. Не допросив. Что это — глупость или измена? Если б По в этот момент успел достаточно далеко убежать — не видать бы Кайло карты. Если б По был к этому моменту убит в перестрелке со штурмовиками — то же самое. В конце концов, Кайло может вытащить карту из памяти человека, который ее видел. По ее увидеть не успел, Лор Сан Текка — скорее всего, видел (как минимум, он уверен, что это действительно та самая карта, а не фальшивка). Почему не отвести его на допрос и не решить тем все свои проблемы? Почему Лор Сан Текка провоцирует Кайло? Считает, что ему уже нечего терять, и хочет напоследок плюнуть смерти в лицо? Возможно. Или, наоборот, он не хочет на допрос, боится пыток, подозревает, что не выдержит их, и для него и для сопротивленцев будет лучше, если его убьют прямо сейчас. Это, по крайней мере, будет быстро. Почему Кайло ведется на эти провокации? Возможно, он дурак, возможно, сиюминутное желание замочить кого-нибудь в его системе ценностей стоит выше вообще всего, даже многолетней цели отыскать Люка. Можно предложить более сложное объяснение. Кайло настолько хороший телепат, что кое-какие мысли он может прочитать прямо «с листа»: так, он с первого взгляда догадывается, что Рей видела карту, хотя встречает ее «вне контекста», как говорят археологи, и в этот момент он еще даже не приступил к допросу. Возможно, за короткий разговор с Сан Теккой Кайло успевает понять, что тот отдал карту По. Поэтому он решает, что Сан Текка не нужен, и убивает его. Правда, остается непонятным, как он прозрел, что По не успел сбежать из поселка и не убит, и почему он не смог при этом считать с По то, что тот отдал карту дроиду. Ну, допустим, Кайло повезло, и, допустим, По более устойчив к телепатии. Это выглядит немного натянуто, но все же лучше версии «Кайло-дурак». Так или иначе, убийство Сан Текки характеризует Кайло как жестокого циничного человека, убивающего людей по прихоти. Потому что никакой необходимости, никаких рациональных причин убивать в данной ситуации не было. Вместе с тем, Кайло не психопат: мы помним, что убивать Хана ему было жалко, а убить Лею он вообще не смог (хотя это мы узнаем позже), то есть, как минимум, к своим ближайшим родственникам он относится по-человечески. Замечу, кстати, что человечность (тем более, идея, что она должна распространяться не только на своих, а на всех) — довольно сложный и продвинутый моральный конструкт, возникший исторически довольно поздно. Но Кайло даже по самым варварским меркам не совершил на протяжении седьмого эпизода ни одного хорошего поступка. Он не показывает доблесть. Не сходится в бою с достойными противниками. Он всегда убивает и мучает слабых. Часто безоружных. Он сливает бой женщине (ситуация безвыходная, как ни крути: либо ты побил девчонку, либо ты побит девчонкой, и неизвестно еще, что хуже). (В восьмом эпизоде его моральный облик стремительно взлетает на недосягаемую высоту: он восстает против учителя, который сильнее его, чтобы защитить женщину, которая слабее и которая ему никто — не мать, не сестра и, между прочим, побила и унизила его в предыдущей серии. Но это уже выходит за рамки рассмотрения начальных условий, об этом мы поговорим позже.) А пока зафиксируем: Кайло начинает свой экранный путь с бессмысленного убийства беззащитных людей. Не как просто представитель другой стороны в войне, а как каратель, негодяй, на котором пробу ставить некуда. А потом мы узнаем, что этот человек — единственный, любимый сын Хана и Леи, ученик Люка. Постановка задачи Кайло Рен, как бы мы ни относились к его моральному облику, — это человек, который минимум один раз в своей жизни сделал выбор. В смысле, не выбор между пепси-колой и кока-колой, а выбор собственной судьбы. Обстоятельства его рождения, среда вокруг готовили Бену Соло совсем другой жизненный путь, но он избрал это. И это сразу пробуждает у зрителя интерес к этому персонажу, выводит его из ряда статистов, винтиков в безликой машине смерти, именуемой Первый Порядок, в герои (ну или злодеи). В субъекты. Сын героев Восстания, ученик джедая, перешедший на Темную сторону, — это загадка, ее хочется разгадать. Положительно настроенное воображение (в смысле, если не настраиваться заранее на диснейслил, а наивно ждать от создателей СТ интересной истории) формирует очень разнообразный спектр ожиданий (которые можно отследить по фанатским теориям и сюжетам фанфиков, которые создавались в фэндоме): — Что, если за Кайло стоит какая-то правда, ему действительно над быть на ТС для чего-то? (Была, например, теория про Беню-тайного агента.) — Или, наоборот, за этим стоит какой-то чудовищный обман, и Кайло со временем прозреет и раскается? — Или даже он уже что-то понимает, но просто по каким-то причинам у него не хватает сил скинуть ярмо, но потом… — Или мы чего-то не знаем, и, по крайней мере, в части своих преступлений Кайло на самом деле не виноват? (После седьмого эпизода вполне можно было рассматривать версии, что резню в джедайской школе совершил не Бен, на него повесили это преступление, например, чтобы отрезать путь назад.) — Или — о ужас — на самом деле существуют жизненные ситуации, из которых лучший выход — вот этот? (От этого варианта веет таким экзистенциальным ужасом, что я его нигде не встречала, но он в принципе возможен, не будем сбрасывать со счетов.) Интерес к прошлому Кайло, однако, намного глубже, чем простое любопытство. Это больше, чем головоломка, курьез. Сценаристы СТ (как мне думается, совершенно случайно) в погоне за лихо закрученным сюжетом подцепили один из фундаментальных вопросов философии — вопрос о человеческой природе. Или о природе зла, смотря с какой стороны подходить к нему. Является ли человек по своей природе добрым или злым? Если человек по природе добр, почему он начинает творить зло? Это один из «проклятых вопросов», на которые с античных времен до наших дней так и не дано окончательного ответа. А такие вопросы и есть самая плодородная почва для искусства. Существование в сюжете этой проблематики фактически и делает Кайло главным героем — не потому, что его поступки героические, а потому что в центре сюжета оказывается он, это у него здесь самый глубокий конфликт, самый интересный квест. Это фактически история о грехопадении. История Каина или блудного сына — смотря чем она закончится. А поскольку закончиться она может по-разному, то вот вам следующий «проклятый вопрос»: Для всех ли возможно спасение? Можно ли вернуться с «темной стороны», или есть такой предел, за которым душа погибает окончательно? Сюжет, построенный на таком основании, будет жить в веках, если только его не слить. Если, как говорили спартанцы.