Заметки о ПЛиО

      Не раз отмечалось — и мною, и другими читателями — что Джордж Мартин не любит певцов. Из персонажей «Песни Льда и Огня» как минимум трое певцов — Саймон Серебряный Язык, Мариллион и Дареон — изображены как ярко выраженные негодяи, причем если Саймон Серебряный Язык «всего лишь» шантажист, а Дареон «всего лишь» дезертир (причем Дареона даже можно понять — возможно, его отправили в Ночной Дозор по ложному обвинению; он утверждает, что дочь лорда Рована спала с ним по собственной воле), то Мариллион — уже полноценный негодяй, соучаствовавший в попытке убийства Сансы Старк её собственной тёткой Лизой Талли. Каким человеком был принц-певец Рейгар Таргариен, неизвестно — но именно его действия стали одной из причин Восстания Роберта, приведшего к падению династии Таргариенов. Можно вспомнить и лорда-певца Пирса Карона, отказавшегося помочь Дунку, а также бродячего певца, обесчестившего дочь Джейхейриса I Гейль.       Но, что важнее (как минимум для Мартина и определённой части его читатетей), это негодяи-неудачники (или просто неудачники). Дареону, на фоне остальных его коллег, «повезло» — его просто убила Арья Старк. «Повезло» и Рейгару — его «всего лишь» убил в поединке Роберт Баратеон, после чего погибли вдова и дети Рейгара. Другим певцам повезло меньше. Саймон Серебряный Язык попытался шантажировать Тириона Ланнистера — в результате чего был убит работающим на Тириона Бронном, а его останки были проданы в Блошиный Конец на мясо. Наконец, Мариллиона по приказу Бейлиша ослепили и отрезали ему часть пальцев, после чего он натурально сошёл с ума. Впрочем, певцам в мире Мартина вообще не везёт, даже если они ни в чем недостойном не замешаны. Хэмиша-Арфиста, певца Тиреллов, запытали до смерти люди Серсеи; другой певец Тиреллов, Голубой Бард, под пытками сошёл с ума. Арфистку Рилону Ри, освобождённую рабыню, убили — видимо, за сотрудничество с Дейнерис — гискарские работорговцы, предварительно отрезав ей пальцы.       Встаёт вопрос — почему у Мартина певцы так часто оказываются негодяями (причем негодяями-неудачниками) и почему им ещё чаще не везёт? На мой взгляд, это связано с тем, что для Мартина певцы транслируют «официальную», «идеализированную» версию событий (ср. с расхожей мартиновской фразой «жизнь — не песня»; интересно, что она контрастирует с названием самого цикла — «Песнь Льда и Огня»). Приведу парочку показательных примеров. Скажем, певец Раймунд-Рифмач, любимый певец Эдмура Талли, сочиняет песню про победу Робба Старка при Оксроссе: «И звезды в ночи словно волчьи глаза, и ветер — словно их зов», а аудитория так восхищена, что начинает подвывать от восторга. Результат? Робба Старка убивают, отрезают его голову, а вместо его головы пришивают голову его лютоволка. Ещё более показательный пример — выступление на свадьбе Джоффри Баратеона и Маргери Тирелл певца Галейона из Кью. В его песне о поражении Станниса на Черноводной Станнис изображен чуть ли не как Тёмный Властелин, а Серсея и Джоффри откровенно воспеваются — зато о «подлинном» по мысли Мартина «герое» победы на Черноводной, то есть о Тирионе, не сказано ни слова[1]. В итоге Тирион — «программный» для Мартина персонаж — заявляет: «Если я когда-нибудь опять стану десницей, первым делом перевешаю всех певцов».       Проще говоря, дело не в том, что певцы не нравятся Мартину потому, что они певцы — а в том, что певцы у него символизируют одновременно «официоз, заказуху» и идеализм, романтику (впрочем, возможно, оба этих понятия у него амальгамируются) — сам же он предпочитает чернуху «суровую правду жизни». Интересно, что такой член Братства Без Знамён, как певец Том из Семи Ручьев, знаток похабных песен, сочинивший издевательскую песню про то, как Эдмур Талли опозорился в постели («про дохлую рыбку»), у Мартина вполне себе благополучен, что наводит на мысли.       Какой же образ Мартин противопоставляет образу певца? Во-первых, это образ актёра, лицедея. Выраженным лицедеем является такой искусный «игрок в престолы», как Варис, выросший среди бродячих актёров возведший своё лицедейство в целую философию — «Актеры научили меня тому, что у каждого человека есть своя роль — в жизни, в спектакле… и при дворе. Королевский палач должен быть страшным, мастер над монетой — скупым, лорд-командующий гвардией — доблестным… а мастер над шептунами — лукавым, подобострастным и бессовестным. Доблестный доносчик столь же бесполезен, как трусливый рыцарь». Такое мировоззрение, разумеется, чуждо любой принципиальности (что бы там Варис позднее не говорил про «благо государства») — поскольку предполагает, что все наши поступки, хорошие и дурные, заданы лишь имеющимся у нас «набором ролей». Даже сама власть, по Варису, есть не более чем плод актёрства — и доверия зрителей:       » — Тогда я сам скажу, — улыбнулся Варис. — Власть помещается там, где человек верит, что она помещается. Ни больше ни меньше.       — Значит, власть — всего лишь фиглярский трюк?       — Тень на стене… но тени могут убивать».       Любопытно, что по своему облику и равнодушию к сексу Варис напоминает Тафа, главного героя фантастического цикла Джорджа Мартина «Путешествия Тафа», являющегося как минимум частичным селф-инсертом данного автора.       Другой актер, являющийся также откровенным селф-инсертом Мартина (Мартин работал в Голливуде сценаристом и продюссером) — Изембаро, руководитель браавосийского театра «Врата», также именующий себя «Королём Актёров» (также он именуется по тексту — ни много ни мало — «Изембаро Великим») и обожающий играть королей. Что характерно, постановки Изембаро представляют из себя, в сущности, театрализованную порнографию — что, видимо, соответствует авторскому представлению о «правде жизни» (тем более что описанные ниже творческие приемы Изембаро перекликаются с творческими приёмами самого Мартина):       «— Когда я насилую Вендейну в «Тоске архона», я всегда мну ее сиськи как следует, — пожаловался карлик. — Ей это нравится, и зрителям тоже. Надо же угодить зрителям.       Это была одна из «мудростей» Изембаро, как он любил их называть. Надо угодить зрителям.       — Думаю, зрителям еще больше понравится, если я оторву карлику член и отлуплю его этим членом по голове, — заявила Мерси. — Уж этого они точно никогда не видели. «Показывать зрителям то, чего они никогда не видели» — это тоже была одна из «мудростей» Изембаро, и Бобоно не нашелся, что ответить».       Другой характерный персонаж (и тоже селф-инсерт Мартина), упомянутый в связи с Изембаро — это драматург Фарио Форель (интересно, что его фамилия совпадает с фамилией фехтовлальщика из Браавоса Сирио Фореля), о котором прямо сказано, что он «исторгал своим пером больше крови, чем любой другой сочинитель в Браавосе». Конечно, Фарио Форель драматург, а не актёр — но именно его пьесу ставит Изембаро, и сам он также придерживается чернушно-циничного взгляда на жизнь.       Характерно, что чернуха и цинизм тут, вопреки авторским декларациям, вовсе не противоречат пафосу (да ещё с попытками закосить, так сказать, под Уильяма нашего Шекспира), в том числе и выглядящему откровенно надуманно: «Изембаро играл толстяка — роль не очень большая, но у него был красивый монолог перед смертью, а еще перед этим впечатляющий бой с демоническим вепрем<…>        — Теперь я вспомнил [свой монолог], — Бобоно [актер-карлик, играющий Тириона] понизил голос до зловещего шепота. — Как надо мною поглумился семиликий бог! Благородный мой родитель был из золота изваян, и золотыми были мои брат с сестрою. Но меня творец слепил из мерзости — костей, крови и глины, небрежно, кое-как слепив из них убогое обличье, то, что стоит пред вашими глазами».       Ещё один персонаж, отражающий симпатию Мартина к актерам (или, точнее, к актерству как идее) — такой персонаж Танца Драконов, как Чёрный Тромбо. Это мирийский наемник, прежде бывший актёром. Именно он, по одной из версий, убил принца Дейрона Отважного, решив тем самым (в отдаленной перспективе) исход войны Чёрных с Зелёными в пользу первых (останься Дейрон жив — у Зелёных, во-первых, было бы больше шансов на победу, а во-вторых, Эйгон II с высокой вероятностью казнил бы сына Рейниры Эйгона вместо того, чтобы объявлять его своим наследником; а так даже в случае своей победы Эйгону II было некому передать власть). Во время войны в Речных Землях Тромбо проявляет изобретательность, маскируя солдат Чёрных под трупы и организуя за счёт этого внезапные атаки на солдат Зелёных.       Но кроме актёра у Мартина есть ещё более значимая фигура, противопоставляемая им образу певца — это шут. Сразу стоит оговориться, что это не шут сам по себе, а определённое, специфически-мартиновское, прочтение идеи шутовства. Приведу примеры в подтверждение этого тезиса, Донтос Холлард, воплощающий (а точнее, изображающий) образ рыцаря-шута, этакого влюбленного Флориана, заканчивает плохо — его убивают по приказу Петира Бейлиша, его собственного нанимателя. Дурачок Том Тыква, шут Джейхейриса I, становится неоднократной жертвой издевательств принцессы Сейры и её окружения. Зато шут Грибок, в своих «Свидетельствах…» выставляющий чуть ли не всех акторов Танца Драконов негодяями, преуспевает, выходит непотопляемым из любых передряг и в конечном итоге добивается того, что его «Свидетельства…» рассматриваются наравне с историческим мейнстримом.       Казалось бы, первичная функция шута — забавлять аудиторию, смешить и собственно шутить. Но в Грибке как раз нет ничего забавного (особенно если вспомнить сцену, где он издевается над подвергшимся жестоким пыткам и сломленным ими лордом Рованом, требуя от него признаться в своей виновности в гибели Валирии, уже после провала заговора Марстона Уотерса), и особо смешных шуток у него я не припомню — если не считать забавным сам процесс смешивания с грязью окружающих его людей. В Средневековье, если не ошибаюсь, считалось, что шут — один из тех людей, кто может говорить правду королю (вплоть до очень жёсткой критики его поступков). Но в том-то и дело, что Грибок не говорит королю (точнее, своей королеве в лице Рейниры) правду — к примеру, он ни разу не критиковал её сомнительные (и губительные для неё самой!) решения и даже не сообщил ей о том, что Джоффри «Веларион», третий сын Рейниры, ускользнул в тщетной надежде оседлать дракона (что привело к его гибели). Если только не считать процессом «говорения правды», собственно, смешивание окружающих (включая благодетелей Грибка) с известной субстанцией в своих мемуарах.       Проще говоря, если актёр (если ориентироваться на примеры Изембаро и Фарио Фореля) у Мартина создаёт хотя и чернушно-циничную, но пафосную картину происходящего, то шут (если ориентироваться на пример Грибка) у него же является носителем высочайшей степени «правды жизни», то есть прямого смешение с грязью окружающих, и в этом отношении является полным антиподом певца как носителя «официозной» и «идеализированной» версии. И, по-видимому, как и актер (см. выше про Вариса, Изембаро и Фарио Фореля), шут (Грибок) у Мартина выступает своеобразным alter ego самого автора — возьмём следующую фразу из мемуаров Грибка: «Неведомо для всех в те дни правил шут — невидимый король в разноцветных одеяниях». Мартин для своих персонажей выступает в качестве такого же «невидимого короля».       К символическому противопоставлению певца и актера (шута) у Мартина как противопоставлению идеализма и цинизма (где Мартин в целом на стороне второго) напрашивается исторический комментарий. Со времен античности есть два подхода к публичным зрелищам — «греческий» и «римский». Для древних греков публичные зрелища имели практически сакральный характер и должны были поучать; театральные представления, трагедия и комедия, исходно имели религиозный характер и были посвящены такому значимому богу, как Дионис. Отношение древних римлян к публичным зрелищам было более приземлённым — они воспринимали их в первую очередь как средство развлечения (см. презрительное отношение римлян к грекофилу Нерону, который старался приучить римлян любить театр и сам выступал на сцене, а также писал собственные литературные произведения).       Такой подход многим может понравиться (не все любят, когда их поучают — даже чему-то хорошему; в конце концов, приятней жить своим умом, а вот удовольствия попроще усваиваются легче), но у него есть одна проблема. Дело в том, что одним из главных источников развлечений для древних римлян (подход которых к гедонизму в целом был сильно более пошлым и вульгарным, чем подход к нему греков — один «паштет из соловьиных язычков» чего стоит) были… чужие страдания. В качестве эталонного примера можно привести гладиаторские бои (кстати, вышеупомянутый Нерон, пытавшийся привить римлянам высокую греческую культуру, относился к ним без энтузиазма) — но не только лишь их. Дело в том, что цирки в Древнем Риме одновременно являлись местом пыток и казней. Страдание других людей для древних римлян было таким же легитимным публичным зрелищем — и откровенно заводило их.       Приведу крайне интересный исторический пример в лице такого христианского апологета, как Тертуллиан. Значительная часть ранних апологетов христианства происходила с Востока империи и являлась носителями греческой культуры — Тертуллиан же являлся типичным римлянином. Возьмем его трактат «О зрелищах», в котором он убеждает христиан не посещать римские публичные зрелища. Какой он приводит ключевой довод в пользу своей позиции, помимо «нам Бог это запрещет»? То, что христиан, следующих своей вере, ожидают гораздо большие удовольствия от… публичного зрелища Страшного Суда и страданий грешников в Аду:       «Какое тогда будет обширное позорище, какое изумление, или, если угодно какой для нас предлог к радости и удовольствию, когда множество знаменитых, неверующих государей, почитавшихся за царей неба и земли, станут тогда наполнять воздух вздохами среди мрачных пропастей ада со своим богом Юпитером и со всеми своими любимцами и приверженцами! Какое внезапное восхищение, когда мы увидим, что столько правителей, столько судей, столько гонителей имени христианского, горят неугасимым огнем, который будет гораздо несноснее огня, пожиравшего мучеников, между тем как сии последние возрадуются и возвеселятся, взирая на их жестокую и вечную казнь! Присовокупите к сему, что множество гордых философов, славившихся именем мудрецов, будут тогда покрыты стыдом и также преданы огню в присутствии несчастных своих учеников, которых сии безумные наставники старались уверить, что в мире нет провидения, что души ваши ничто, что они никогда не соединятся вновь с телом. Наконец прибавьте, сколько поэтов вострепещет от страха и ужаса не перед каким-нибудь Миносом или Радамантом, но перед судом Иисуса Христа, о котором они никогда и помыслить не хотели! Тогда-то трагические актеры под бременем своего несчастия будут испускать вопли гораздо плачевнее и громче, нежели какими прежде оглашали театр. Тогда-то шуты и гаеры явятся в настоящем своем виде, изгибаясь от пламени, их пожигающего. Тогда-то надменные возничие цирка будут более и более поражать взоры наши, восседая на огненной колеснице, окруженные отовсюду пламенем. Тогда-то увидим мы многих гладиаторов, пронзенных не острием копия как прежде в их Академиях, но множеством огненных стрел, со всех сторон сыплющихся»       И:       «Чтобы видеть столь величественное зрелище, чтобы доставить вам столь великолепное увеселение: что тут в состоянии сделать какой либо Претор, Консул, Квестор или первосвященник? Вы, может быть, возразите мне на сие, что такое зрелище далеко еще от нас. Нет, братия мои. Вера делает вам его близким, и мы можем воображать его как бы уже происходящим пред нашими глазами <…> Поверьте, что они бесконечно превосходят все мнимые удовольствия Цирка, Театра, Амфитеатра и всех других позорищ, какие суета ни изобрела для зрелищ».       Тертуллиан в данном сочинении рассуждает далеко не только как христианин, но и, в то же самое время, как истый римлянин — именно такие публичные зрелища, помимо прочих, в рамках древнеримской культуры были нормальным зрелищем, своего рода «шоу». Любопытно, что именно в эпоху доминирования Рима окончательно оформилась, получила развитие и признание ещё и концепция ада как места пыток грешников (также, как сатана в подобной концепции совмещает функции одновременно шута-имитатора и палача при особе Бога — очень показательное в данном контексте сочетание). Нетрудно заметить, что литература вроде «Песни Льда и Огня», с разделяемым многими подходом a la «одна ошибка — и ты ошибся» и «вкусная, сочная месть», представляет из себя лайт-версию «римского» подхода к удовольствиям, где порнография органично сочетается с садизмом. Конечно, отрадно, что в наш просвещённый век мучают уже не реальных людей на арене, а воображаемых персонажей на страницах худлита — но механизм тут ровно тот же самый.       Отмечу напоследок также ещё пару любопытных деталей к образу шута у Мартина. Во-первых, у Мартина выражен мотив «шута-короля». Пример Грибка как (по его собственному утверждению — пусть даже это, скорее всего, и неправда) «невидимого короля» при Рейнире я уже приводил. Есть ещё один пример — принцесса Сейра, издеваясь над отцовским шутом Томом Тыквой, посулила ему, что если он сядет на Железный Трон, то он станет королём. Другой мотив — «шут, который спит с королевой». В ответ на утверждение Станниса Баратеона, что Джоффри — плод инцеста Джейме и Серсеи Ланнистеров, сторонники Джоффри запускают слух, что жена Станниса Селиса Баратеон изменяла ему с шутом Пестряком и родила свою дочь Ширен от него. Осознав неверность ему и распущенность Серсеи, Джейме думает, что та могла спать даже с шутом Лунатиком. Грибок, согласно его мемуарам, в ответ на предложение Рейниры стать её Десницей, якобы ответил, что предпочёл бы стать её консортом (а до этого он якобы участвовал в «забавах» Рейниры с дядюшкой Деймоном).       Шут Пестряк вообще выглядит как проводник чего-то хтонического. Если Грибок излагает «правду жизни» (в мартиновском понимании) относительно событий прошлого, то Пестряк — ни много ни мало — предсказывает будущее, пусть и в иносказательном виде; см. его многочисленные фразочки с рефреном «на дне морском» и «я знаю, я-то знаю». Интересно, что подводное царство в фольклоре может выступать как метафора мира мертвых, а сам Пестряк в своё время чуть не утонул, оказавшись единственным (!) выжившим на корабле Стеффона и Кассандры Баратеонов, погибших в море. [1] «— «Черный лорд в черной башне своей черную думу лелеет», — начал Галейон. — «Душою он черен и мрачен, как ворон», — пропел хор, и вступила флейта. — «Черная злоба снедает его, черная ненависть зреет. Сказал он жене своей, ведьме: взойду я за братом на трон, и пусть мой племянник страшится: меч в сердце ему устремлен». — «Он светел, и ясен, и ликом прекрасен», — пропел хор. К музыке присоединились арфа и скрипка <…> За эти слова Тирион остался глубоко благодарен Гарлану, и они помогли ему вынести нескончаемые вирши Галейона, воспевающего доблесть юного короля и его матери, золотой королевы».